Zanele Muholi’s activistische visuele kunst over gender, seksualiteit en ras

Muholi combineert in haar kunst-activisme fotografie, documentatie, film, en het multimedia internetplatform ‘Inkanyiso’. In wat volgt, bespreek ik hoe deze meervoudigheid aan invalshoeken en werkwijzen Muholi in staat stelt om aandacht te eisen voor zowel het racistisch-seksistisch-homofobe geweld en de marginalisering waar LGBTQ’s in Zuid-Afrika mee te maken hebben, alsook om ruimte en erkenning te creëren voor hun gemeenschapszin, kracht en weerbaarheid.

Het exposeren van Muholi’s werk, afkomstig uit Zuid-Afrika en tot stand komend op het snijvlak van ras, gender, seksualiteit en klasse, bewerkstelligt een meergelaagde kritiek. Ofwel, een counter-discourse in het Stedelijk Museum, en in Nederland als postkoloniale context in bredere zin. Ik noem deze dynamiek een tweedelig ‘herfocaliseren’: Muholi’s kunst-activisme her-richt de aandacht en voedt de kennis van het deels Nederlandse, deels internationale, museumpubliek.

Ook decennia na het beroemd geworden protest van de Guerrilla Girls tegen Westerse kunst als een mannelijk domein, worden kunst en cultuur in de Nederlands-Vlaamse context nog steeds bekritiseerd vanwege uitsluitende mechanismen en stereotype beeldvorming. Exposeren in het Stedelijk is daarmee in het geval van Muholi nog steeds een feministische, antiracistische en queer interventie. Het verlegt de aandacht van de vaak apolitieke kunst van kunstenaars met gepriviligeerde achtergronden en identiteiten naar het politieke werk van een zwarte lesbische visuele kunstenares.

In het Stedelijk wordt een selectie getoond van Faces and Phases (2006-heden) en Brave Beauties (2014-heden), series van portretten van Zuid-Afrikaanse lesbische en transgender vrouwen. Muholi’s methode om vaker over een langere periode terug te keren naar wat zij ‘deelnemers’ noemt in haar kunstprojecten, is emanciperend en bijzonder: aan de ene kant creëert ze hiermee een groter vertrouwen tussen fotografe en deelnemers, maar draagt ze ook bij aan de vergroting van het zelfvertrouwen van de deelnemers.

Dit opvolgen van de lesbische en transgender vrouwen om ze meermaals te fotograferen doet wat denken aan de antropologische manier van onderzoek doen. Aan de andere kant werkt het: door de onderlinge vertrouwensband en het zelfvertrouwen van de vrouwen weet Muholi krachtige en indringende portretten te maken. Met haar series brengt Muholi het bestaan van LGBTQ individuen en gemeenschappen in Zuid-Afrika onder de aandacht, en bedrijft zo kritische politiek op het vlak van (on)zichtbaarheid.

Muholi’s werk bekritiseert echter ook de (post-)koloniale geschiedenis van racistische en seksistische beeldvorming over vrouwen van geracialiseerde of etnisch-culturele minderheden.

Met Somnyama Ngonyama toont Muholi zelfportretten, waarin ze stigmatiserende representaties van zwarte vrouwen en seksualiteit becommentarieert. De theatrale zelfportretten overdrijven en bekritiseren op humoristische wijze de koloniale/witte blik, die zwarte vrouwen associeert met dierlijkheid, excessieve seksualiteit, tribale cultuur en lagere sociale klasse. Hiermee creëert Muholi een counter-discourse op het vlak van historische en hedendaagse beeldvorming in wetenschap, media, nationalistische/collectieve mythevorming en de seksindustrie.

Literatuurwetenschapper Desiree Lewis, verbonden aan de Universiteit van Westkaap in Zuid-Afrika, ziet in dominante narratieven ook een mechanisme van zwijgen opleggen, omdat ze de onafhankelijkheid en autonome stemmen van zwarte vrouwen onderdrukken. Maar Muholi doorbreekt volgens Lewis ook het zwijgen dat veel zwarte vrouwen zichzelf hebben opgelegd.

Zo stelt zij:

Met het meermaals exposeren van haar werk in Nederland de afgelopen jaren kan gesteld worden dat Muholi kritisch onderdeel is geworden van wat Gloria Wekker (2017) ‘het Nederlands cultureel archief’ noemt.

Dat Muholi eind 2013 de Prins Claus prijs won, en in 2015 vier van haar werken aan het Stedelijk verkocht, bevestigt deze gedachte. Tegelijkertijd kan de vraag gesteld worden of het überhaupt mogelijk is om beelden van Zuid-Afrikaanse LGBTQ’s tentoon te stellen zonder een koloniale blik te reproduceren.

De beroemd geworden stelling van Gayatri Chakravorty Spivak (1988) dat dominante systemen van representatie het moeilijk, of zelfs onmogelijk, maken om onderdrukte stemmen te horen en te begrijpen, zit duidelijk op de achtergrond van deze kanttekening.

Anika Fuchs (2015), die Muholi’s werk exposeerde in Berlijn, schreef een reflexief essay hierover en beantwoordt de vraag positief. Ook John McLeod, literatuurwetenschapper aan de Universiteit van Leeds in Groot-Brittanië, neemt Spivak’s kritiek serieus, maar waarschuwt tegen het onmogelijk maken van de politieke solidariteit van intellectuelen en activisten die niet (volledig) de positie en ervaringen delen van gemarginaliseerde stemmen. Hij argumenteert voor ‘creatieve dialoog’ waarmee dominante theorievorming en sociale bewegingen, inclusief ‘male-centred postcolonialism’, kunnen worden veranderd.

Naast deze herfocalisering op het vlak van de vergroting van diversiteit in de kunstenwereld alsook de nadruk op kunst en beeldvorming als politiek, bewerkstelligt Muholi een verdere inhoudelijke herfocalisering.

De expositie projecteert Muholi’s documentaire ‘We Live in Fear’ (2013), en één van de tentoonstellingszalen is ingericht als documentatieruimte voor ‘Inkanyiso’, het multimedia internet platform dat Muholi in 2009 opzette om de geschiedenis van LGBTQ-gemeenschappen online vast te leggen.

Bovendien is van de laatste expositieruimte één wand in zijn geheel bedrukt met korte berichten over LGBTQ individuen die de afgelopen jaren slachtoffer zijn geworden van ‘hate crimes’. De berichten zijn gecategoriseerd aan de hand van jaartallen, en vertellen over velerlei steden en regio’s waar verschillende vormen van (extreem) geweld plaatsvonden.

Schokkend is de veelheid aan berichten, en de stijl ervan, die doet denken aan de onpersoonlijkheid van korte feitelijke krantenberichtgeving. ‘We Live in Fear’ is een tweedelige documentaire gemaakt in samenwerking met Human Right Watch. Het eerste deel toont de bruiloft van een lesbisch koppel, met een kerkelijke inzegening en een feest, en gesprekken met familieleden en vrienden van het trouwpaar.

Het tweede deel toont Muholi aan het werk als kapper en als fotografe, maar ook een lesbische begrafenis. Op die manier, zo stelt Muholi, verbeeldt ze twee zijden van de huidige ervaring van LGBTQ’s in Zuid-Afrika: “same-seks love and intimacy versus hate crime” (zie hier voor deel II). Op die manier draagt de documentaire kracht, trots en vrolijkheid uit, maar ook diep verdriet en rouw.

Naast de politiek van zichtbaarheid en kritiek ten aanzien van beeldvorming over zwarte vrouwen, grijpt Muholi dus verder in door meerdere aspecten van de ervaring van Zuid-Afrikaanse LGBTQ-gemeenschap tegelijkertijd te tonen. Niet alleen spreekt ze over geweld en discriminatie en is haar kunst en documentatie een vorm van rouwen/herinneren, het toont tegelijkertijd ook de weerbaarheid van LGBTQ’s in Zuid-Afrika, individueel en collectief, en ze toont een stuk levensvreugde en trots.

Waar in westerse contexten over LGBTQ’s in de ‘Global South’, en over LGBTQ’s behorend tot geracialiseerde en etnisch-culturele minderheden Westerse landen, veelal wordt gedacht in termen van onderdrukking en slachtofferschap, zet Muholi in op een meervoudig verhaal waarin de gesitueerde handelingsruimte van Zuid-Afrikaanse LGBTQ’s erkend wordt.

Een gevaar echter van de wand met berichtgeving over geweld ten aanzien van LGBTQ’s in Zuid-Afrika is dat de indruk kan ontstaan dat zulk geweld typisch is voor de Zuid-Afrikaanse context. Dit komt omdat de berichtgeving niet gekaderd wordt in een geschiedenis van kolonialisme, apartheid en recente democratisering, een geschiedenis waarin net gender, seksualiteit en ras op specifieke manieren geconstrueerd worden.

Zo beschrijft religiewetenschapper David Chidester in zijn Wild Religion (2012) de lange geschiedenis van verschillende vertogen over ‘sexual purity’ in de regio. gearticuleerd door christelijke missionarissen, antropologen, en hedendaagse politici en culturele sector, die met elkaar in conflict raakten en elkaar beïnvloeden tot op de dag van vandaag in het publieke debat en beleidsmakerij.

Het resultaat is, volgens Chidester, dat zowel polygame als monogame patriarchale genderverhoudingen alsook (hetero-)seksualiteit zijn gepolitiseerd als zaken van collectief belang, en onderdeel geworden van nationale en religieuze identiteit. Dit historiserende perspectief is cruciaal in het begrip van hedendaags Zuid-Afrika en de uitluiting van LGBTQ’s.

Het roept de vraag op naar de rol van religieuze en spirituele tradities, niet alleen in media, politiek en beleid, maar ook in de ervaringen van LGBTQ’s die Muholi in haar werk stem en gezicht geeft. Religie en spiritualiteit zijn bijna afwezig op de expositie (buiten de kerkelijke inzegening van het huwelijk van de twee lesbiennes in ‘We Live in Fear’), en al helemaal niet in besprekingen ervan. Wanneer je echter een blik werpt op ‘Inkanyiso’, dan tref je wel degelijk blogs aan met LGBTQ ervaringsverhalen waarin religie en spiritualiteit een rol spelen.

Het dekoloniseren van kritische reflecties op gender, seksualiteit, ras en etniciteit/cultuur vraagt echter ook om een ‘post-seculier’ perspectief dat religie en spiritualiteit serieus neemt als mogelijke bronnen voor de identiteit of levenswijze van vrouwen en LGBTQ’s.

Naast onderzoekers en activisten gaf aartsbisschop Desmond Tutu hier in 2013 alvast een aftrap voor. Op 26 juli 2013 sprak Tutu in Kaapstad op de lancering van ‘Free and Equal’, de internationale LGBT campagne van de Verenigde Naties: “I would refuse to go to a homophobic heaven. No, I’d say sorry. I mean, I’d much rather go to that other place.”